Двойное затенение авторства: Реконструкция голоса Уники Цюрн между мужским взглядом и клиническим диагнозом

Механизмы Затенения: Роль Модели у Ханса Беллмера

Фигура Уники Цюрн (1916–1970) представляет собой сложный случай культурного стирания, где её личность и творчество были поглощены доминирующими мужскими нарративами [45]. Одним из центральных механизмов этого процесса стало её интенсивное взаимодействие с художником Хансом Беллмером, который стал не просто партнером, но и первым и наиболее влиятельным оком, через которое её мир был представлен миру [10][69]. Этот процесс затенения реализуется через превращение её в модель, музы и фотографический объект, что позволило редуцировать её сложную личность до функциональной роли в эстетической системе Беллмера. Анализ этой динамики показывает, как её субъектность была подавлена, а её собственное творчество — вторично по отношению к его влиянию.

Отношения Цюрн и Беллмера начались в 1953 году, когда они встретились в Париже, и продолжались почти 17 лет, до самой смерти Цюрн в 1970 году [10][24]. Эта связь была описана как сложная и плодотворная одновременно [46]. Однако именно эта зависимость от более известного мастера стала основным фактором, формирующим её первоначальный образ в глазах общественности и критики. Историография часто начинает рассказ о Цюрн с её встречи с Беллмером, редуцируя её к роли ученицы или источника вдохновения для него [5][50]. Например, её первые эксперименты с автоматическим рисунком и анаграммами описываются как результат его поощрения и руководства [35][50]. Хотя это может быть частично верно, акцент делается на её роли как исполнительницы и адаптера его методов, а не как автономного автора, развивающего собственный язык. Это создает нарратив, в котором её собственное творчество является производным, а не первоисточником.

Наиболее наглядным примером этого затенения является её роль как модели и фотографического объекта в работе Беллмера. Она стала его "живой куклой", которая служила материалом для серии его знаменитых фотографий [35]. Эти работы, документирующие её тело, часто запутанное в верёвках, демонстрируют использование её физического тела как средство передачи его эстетических идей [45]. Её тело становится не просто частью искусства, а главным элементом, через который выражается его видение. Это превращает её из субъекта в объект, из автора в воплощение. Её собственное тело становится фоном для его галереи, а её лицо — средством для создания определённых образов. Таким образом, её визуальное представление в мире искусства оказывается неразрывно связано с её связью с Беллмером, и её имя часто упоминается вслед за его именем, как дополнение к его имени [45].

Этот процесс затенения достиг своего апогея в отношении её литературных произведений. В частности, первоначальная рукопись её важнейшего текста, «Человек в жасмине», написанная в 1965–1967 годах, не содержала её имени; вместо этого она была атрибутирована как работа "жены Ханса Беллмера" [46]. Это ярчайший пример культурного стирания субъектности, когда её авторство полностью растворяется в авторстве мужчины. Нарратив, созданный вокруг них, складывался таким образом, что её собственное творчество рассматривалось как продолжение или следствие его влияния. Её письмо, особенно автобиографическое, было прочитано как "симптом", а не как целенаправленное произведение искусства [16][60]. Это означает, что её голос, её опыт и её слова становятся не предметом анализа как искусство, а материалом для интерпретации в рамках его мужской власти.

Более того, даже в её собственных текстах этот дискурс мужского взгляда находит отражение. В одном из разделов «Человека в жасмине» она проводит аналогию между женщиной, находящейся в состоянии сексуального экстаза, и одной из фигур Беллмера — его "встревоженных каракатиц" [10][46]. Она описывает эту женскую фигуру как существа, состоящего только из головы и брюха, где руки заменены ногами, а язык выпущен вперёд. Это описание прямо отсылает к стилистике Беллмера. Такая метафора может быть истолкована по-разному: как признание её слияния с его искусством, как экстатическое принятие его визуальной системы, или как самоироничное осознание своей роли в качестве его музы. В любом случае, это демонстрирует глубокую инкорпорацию его эстетики в её собственное переживание и письмо. Это не простое подчинение, а сложное психологическое и эстетическое слияние, которое критики часто интерпретируют как унижение, игнорируя её активную роль в этом процессе.

Таким образом, визуальное представление Цюрн через призму Беллмера является мощным механизмом затенения. Она представляется миру не как автономный художник и писательница, а как модель, муза и любовница. Её собственное творчество редуцируется до второстепенной роли, а её личность — до функциональной части более крупной картины, созданной мужчиной. Этот процесс стирает границы между субъектом и объектом, автором и темой, позволяя доминирующей мужской системе восприятия поглотить её голос и превратить её в символическую фигуру в истории искусства XX века.

Психиатрическое Обрамление: Творчество как Клинический Случай

Параллельно с визуальным и социальным затенением, которое обеспечивал её роман с Хансом Беллмером, Уника Цюрн столкнулась со вторым, не менее мощным механизмом культурного стирания — психиатрическим обрамлением [31][36]. Этот механизм заключается в том, что её жизнь и творчество были интерпретированы преимущественно через призму диагноза, поставленного ей в 1950-х годах — шизофрении [57][64]. В результате её искусство и литература стали восприниматься не как автономное произведение, а как "симптом" или "патологическое проявление" её болезни [16][65]. Этот клинический взгляд полностью подавляет её субъектность, превращая её авторский голос в бессловесное повествование о безумии, а её тексты — в патографии [9].

Биография Цюрн действительно была трагической и наполненной кризисами. Её счастливое детство оборвалось с развода родителей, продажи семейного дома и аукциона коллекции экзотических безделушек её отца [10]. После войны она пережила психический срыв, спровоцированный чувством вины за участие в нацистском режиме и столкновением с реальностью военных преступлений [46]. Этот срыв привел к повторяющимся психотическим эпизодам, галлюцинациям, навязчивому поведению, депрессии и расхождению с действительностью [10][18]. В 1960 году она была госпитализирована после перенесения галлюцинаций [18]. Эти события стали центральной темой её самого известного произведения — автобиографической новеллы «Der Mann im Jasmin» («Человек в жасмине»), которую она же называла «Впечатлениями от психического расстройства» [10][42]. Её ранняя работа, «Дом болезней», написанная в 1958 году во время госпитализации с желтухой, также является записью её раннего осознания собственной нестабильности, которая привела к её обязательной госпитализации в 1960-1961 годах [35].

Когда эти произведения были опубликованы, они были прочитаны в Германии как "прямое свидетельство" её болезни, а не как осознанное имитирование её симптомов [60]. Этот подход распространяется и на её визуальные работы. Её рисунки, созданные во время госпитализаций, часто интерпретируются как результат её психического состояния. Они изображают вымышленные головы или фантастических животных с детализированными чешуйками и перьями, созданными с помощью навязчивого повторения [10][46]. Вместо того чтобы видеть в этом поразительное мастерство и осознанную композицию, критики часто обращаются к психоаналитической рамке, рассматривая её работу как продукт её психического заболевания [20]. Даже попытки переосмыслить её диагноз, предполагая, что она могла страдать от биполярного расстройства, а не шизофрении, не разрушают сам механизм интерпретации [72]. Вместо одного термина предлагается другой, но её творчество всё равно остаётся маркированным как клинический случай.

Это психиатрическое обрамление нашло своё наиболее радикальное выражение в выставочных практиках. Особенно примечательна выставка в Musée d'Art et d'Histoire de l'Hôpital Sainte-Anne в Париже [40][61]. Эта выставка объединяет вместе около 70 рисунков, гравюр, анаграмм и других документов, созданных Цюрн [40]. Сам факт проведения выставки в психиатрическом госпитале создаёт уникальное пространство, где границы между художницей и пациенткой, искусством и медицинским исследованием, размываются. Цюрн становится одновременно и объектом искусства, и объектом медицинского изучения [70]. Это подтверждает рамку, согласно которой её работа должна быть прочитана через призму её болезни. Каталог выставки, изданный специально для этого мероприятия, ещё больше укрепляет эту связь, предоставляя зрителям медицинский контекст для понимания её произведений [84].

Таким образом, психиатрическая рамка действует как второй уровень затенения, который работает в синергии с первым. Если Беллмер редуцировал её к роли модели, то диагноз редуцировал её к роли пациента. В обоих случаях её субъектность подавляется, а её творчество рассматривается как объект исследования. Её голос, будь то слово или линия, теряет свой авторский статус и становится материалом для анализа — либо как проявление мужского взгляда, либо как симптом психического расстройства. Авторство оказывается "зажатым между образом тела и диагнозом" [1], и попытка деконструировать эти доминирующие нарративы требует особого внимания к её собственным текстам и рисункам, чтобы выявить в них осознанный авторский замысел, который скрыт под слоем клинической интерпретации.

Анаграмма и Автоматический Рисунок: Техники Осознанного Творчества

Для деконструкции доминирующих нарративов, редуцирующих Унику Цюрн до модели Беллмера или клинического случая, необходимо обратиться к её собственным работам — текстам и рисункам. Именно здесь, в её методах и материалах, можно найти следы её авторского голоса, её осознанности и контроля. Анализ её ключевых техник — анаграммы и автоматического рисунка — показывает, что она была не просто рефлексирующей наблюдательницей своих состояний, а активным конструктором нового, уникального языка искусства. Её творчество — это не пассивный симптом, а целенаправленный, осознанный процесс создания формы для внутреннего мира.

Анаграмма, одна из центральных техник Цюрн, представляет собой гораздо большее, чем просто игру со словами. Она является сложным лингвистическим и эстетическим инструментом, который она применяла для деструктурирования знака и представления [6]. Её анаграммы не просто переставляют буквы; они часто включают в себя внутреннее переворачивание слов, создавая новые, порой абсурдные, но семантически плотные конструкции [4][6]. Эта практика находится в русле сюрреалистического поиска скрытых смыслов в хаотичных материалах, но Цюрн доводит её до крайней степени [46]. Её анаграмматические стихи, собранные в книге «Hexentexte» («Ведьмины тексты»), опубликованной в 1954 году, описываются как «сюрреалистические заклинания» [28][51]. Это указывает на их магическую, трансформационную функцию, которая выходит далеко за рамки простого словесного игры. Анаграмма становится способом «призывать слова», создавая новый язык, который, возможно, лучше передавал её внутренний опыт, чем стандартная коммуникация [51]. При таком подходе анаграмма — это не бессвязность, характерная для психоза, а высокий уровень авторского контроля и стратегии. Она дестабилизирует символическую функцию языка, разрушая привычные связи между словом и его значением, и тем самым открывает возможность для новых, неожиданных интерпретаций [6]. Этот процесс можно рассматривать как форму сопротивления — отказа от языка, который перестал служить ей, и создание нового языка, который мог бы точно выразить её состояние.

Второй ключевой техникой является автоматический рисунок. Поддержкой Ханса Беллмера, Цюрн начала экспериментировать с этим методом, который был заимствован из сюрреализма [5][7]. Её рисунки, выполненные преимущественно пером, карандашом и гуашью, характеризуются «навязчивым повторением тонких линий и фигур» [26][42]. Они часто изображают вымышленные головы или фантастических животных с детализированными чешуйками, перьями или другими узорами [10][46]. Эти работы были созданы как во время, так и после госпитализаций [10]. В отличие от многих работ «арт брю», которые часто рассматриваются как невинные или инстинктивные выражения безумия, рисунки Цюрн демонстрируют поразительное мастерство и осознанность. Она сама объясняла свой творческий процесс: «Я не могла остановиться над этим рисунком… потому что испытывала нескончаемое удовольствие во время его создания. Я хотела, чтобы рисунок продолжался за краями бумаги – до бесконечности…» [10][46]. Это описание характерно скорее для состояния художественного погружения, а не для пассивного следования симптомам. Она говорит о «бесконечном удовольствии», о желании, чтобы рисунок «продолжался до бесконечности», что указывает на активное, вовлечённое и контролируемое действие.

Её рисунки можно считать «почти криптической картой её мучительного внутреннего мира» [47]. Это предполагает наличие намеренной картографии, а не хаотичного разброса образов. Повторяющиеся мотивы, такие как головы и фантастические животные, могут служить кодом, в котором зашифрованы её мысли, страхи и фантазии. Вместо того чтобы рассматривать их как «повторяющиеся плоские рисунки», типичные для «искусства вне канона», следует обратить внимание на их сложную композицию и техническое исполнение [46]. Эти работы часто служили иллюстрациями к её текстам, создавая сложную сетку взаимосвязей между словом и изображением [42]. Это говорит о том, что она не просто создавала отдельные произведения, а строила целостную художественную систему, где каждый элемент имеет значение.

Таким образом, анализ её техник — анаграммы и автоматического рисунка — позволяет реконструировать её авторский голос, который был значительно более сложным и осознанным, чем позволяют видеть стандартные нарративы. Она была мастером конкретных методов, которые использовала для преобразования своего опыта в уникальное художественное произведение. Её работа — это не пассивный симптом, а активный, осознанный процесс конструирования нового языка искусства, способного выразить те аспекты человеческого опыта, которые недоступны для обычного языка.

Между Беллмером и Цюрн: Двойственная Реальность и Соавторство

Критический анализ отношений Уники Цюрн и Ханса Беллмера требует выхода за рамки простой дихотомии «жертва против соавтор». Хотя многие источники подчёркивают психологическое воздействие, оказываемое Беллмером на Цюрн, и его доминирование в их партнёрстве [33], такой подход рисует слишком упрощённую картину. Для полного понимания их взаимодействия необходимо рассмотреть его как сложный, многогранный диалог, в котором Цюрн играла активную, а не пассивную роль. Их отношения можно охарактеризовать как «двойственную реальность», где одновременно существовали элементы зависимости, сотрудничества, творческого слияния и, возможно, соавторства.

С одной стороны, нельзя отрицать тот факт, что Беллмер был уже признанным мастером, чья эстетика была полностью сформирована [45]. Он предоставил Цюрн доступ к парижской сюрреалистической среде, познакомив её с ведущими деятелями движения [7]. Его поощрение и направление сыграли решающую роль в её развитии как художницы и писательницы. Именно он поощрил её эксперименты с автоматическим рисунком и анаграммами [5][35]. В этом плане он выступал в роли наставника, который помог ей найти и развить свои таланты. Однако это не обязательно означает, что она была простой ученицей. Возможно, она была соавтором идей, а не просто исполнительницей. Её собственные интересы, такие как поиск скрытых смыслов и fascination с совпадениями, предрасполагали её к этим техникам [27][28]. Она не просто принимала его методы, но и адаптировала их к своим уникальным целям и опыту.

Проявлением этого сложного взаимодействия является её знаменитая аналогия в «Человеке в жасмине», где она сравнивает женщину в состоянии сексуального экстаза с одним из «встревоженных каракатиц» Беллмера [10][46]. Это описание можно интерпретировать не только как признание её слияния с его искусством, но и как часть её собственного переживания. Она использует его визуальный язык для описания своего внутреннего состояния, что указывает на глубокую инкорпорацию его эстетики в свою субъективность. Это может быть не столько унижением, сколько экстатическим признанием силы его искусства и её собственной вовлечённости в него. Она берёт его образ и помещает в него своё собственное переживание, тем самым трансформируя его. Это сложный момент, который ставит под сомнение простую идею о её пассивности.

Более того, существует гипотеза, что их взаимодействие было взаимовыгодным. Беллмер, чья карьера, возможно, уже достигла своего пика, получал новые вдохновение и материал от молодой, талантливой и сильно переживающей женщины. Цюрн, в свою очередь, получала доступ к профессиональной среде, поддержку и, возможно, структуру для своего творчества. Их партнёрство, хотя и было описано как «трудное», было и «плодотворным» [46]. Она не просто была его моделью; она была его партнёршей, его «соавтором», его «соавтором» [32]. Она была источником вдохновения, но она также была человеком, с которым он мог обсуждать идеи и письмо [10]. Это взаимодействие, очевидно, имело и психологически травмирующий эффект, что подтверждается её последующими психическими кризисами [23][33]. Но это не отменяет факта наличия творческого сотрудничества.

Таким образом, попытка деконструировать нарратив о Цюрн как о жертве Беллмера требует более тонкого анализа. Вместо того чтобы выбирать между этими двумя моделями, следует признать, что они существовали вместе. Она была одновременно и моделью, и соавтором; одновременно и зависимой, и независимой; одновременно и источником вдохновения для него, и субъектом своего собственного творчества. Её работа, особенно её письмо, является лучшим свидетельством этой двойственности. В ней она пытается осмыслить и переосмыслить этот сложный опыт, используя его как материал для своих произведений. В конечном счёте, её авторство возникает на пересечении этих двух миров — её собственного и мира Беллмера. Это место конфликта, но и места творчества. Её история — это не просто история о том, как её использовали, но и история о том, как она сумела взять этот опыт и превратить его в уникальное художественное высказывание, сохранив при этом свой голос, пусть и подвергнутый сильнейшему давлению.

Искусство и Безумие: Грани Канона, "Искусства вне канона" и Профессионального Статуса

Статус Уники Цюрн в мире искусства и литературы занимает уникальное, но тревожное положение на пересечении нескольких категорий: канонической художницы, "художника вне канона" и клинического случая. Эта неопределённость является не просто характеристикой её жизни, но и ключом к пониманию механизма её двойного затенения. Её работа постоянно читается через призму её психического здоровья, что ставит под вопрос сами эти категории и показывает, как сложно отделить искусство от биографии, особенно когда речь идёт о женщине-художнице с психическим расстройством.

Многие аспекты её творчества соответствуют тому, что принято считать "искусством вне канона". Её работы часто создаются в условиях институциональной изоляции, характеризуются повторяющимися плоскими рисунками, используют форму внутреннего монолога и лишены чёткой структуры, что является типичными чертами этого направления [46][58]. Её рисунки, созданные во время госпитализаций, и её поздние тексты, написанные под влиянием лекарств и в условиях конфинментации, легко вписываются в эту рамку [10][92]. Критики, рассматривающие её как "художника вне канона", имеют на то веские основания. Однако, как показывают предоставленные материалы, эта классификация является слишком упрощённой и несправедливой по отношению к её деятельности [46]. Цюрн была не просто необученным талантом, который неконтролируемо выражает своё безумие. Она была профессионалом, который целенаправленно готовил свои тексты к публикации, участвовал в выставках, продавал свои работы и публиковался вместе с сюрреалистами [46]. Она работала внутри профессиональной художественной среды, например, в Париже, где её познакомили с ведущими сюрреалистами [7]. Это ставит под сомнение простую классификацию "outsider artist".

Её статус можно охарактеризовать как "профессиональный outsider" или "канонический пациент". Она работала внутри профессиональной среды (парижские сюрреалисты [7]), но её работа всегда будет прочитываться через призму её болезни. Выставка в Музее больницы Sainte-Anne является точкой, где эти два мира сталкиваются самым радикальным образом, делая её одновременно и художницей, и объектом медицинского изучения [40]. Это наглядно демонстрирует, почему её труд так сложно отделить от биографии. Её искусство невозможно понять, не учитывая её болезнь, но её болезнь нельзя понять, не учитывая её искусство. Это взаимозависимость, которая создаёт постоянное напряжение.

Этот статус на пересечении категорий позволяет Цюрн занять позицию, с которой она может задавать вопросы о самом природе искусства, нормы и безумия. Её работа, особенно "патография" [9], ставит под сомнение идею о том, что искусство должно быть гармоничным и контролируемым. Она показывает, как болезнь может стать материалом для творчества, а творчество — способом борьбы с болезнью. Её письмо, описывающее состояние, предшествующее госпитализации, где она описывает, как "все вокруг неё начинает вращаться", а затем переходит в маниакальную фазу, где она "делает все вокруг вращаться...", является примером такого сложного пересечения [81]. Это не просто описание симптома, а попытка зафиксировать и осмыслить состояние, которое находится на грани между контролем и потерей контроля.

Таким образом, Цюрн использует свой уникальный статус, чтобы исследовать границы между нормой и отклонением. Она не просто рефлексирует о своей болезни; она использует её как художественный материал для создания произведений, которые вызывают у зрителя и читателя чувство странности и тревоги [25]. Её искусство заставляет нас задуматься о том, как мы интерпретируем работы людей с психическими расстройствами. Являются ли они "чистыми" выражениями безумия, или они являются результатом сложного творческого процесса, который происходит на фоне болезни? Ответ Цюрн, судя по всему, заключается в том, что это не взаимоисключающие категории. Она является одновременно и художницей, и пациенткой, и её искусство возникает на этой опасной, но продуктивной границе. Это делает её работу особенно актуальной сегодня, когда критики и исследователи пытаются переосмыслить эти категории и признать ценность работ, созданных на пересечении искусства и психического здоровья.

Синтез: Уника Цюрн — Автор, Предмет и Случай

Исследование феномена двойного затенения авторства Уники Цюрн позволяет сделать вывод, что её фигура действительно была подвергнута мощному культурному стиранию, осуществляемому через две взаимосвязанные системы: визуально-социальную, основанную на её отношениях с Хансом Беллмером, и медицинскую, связанную с её диагнозом и психиатрическим обрамлением. Эти механизмы превратили её в модель, музу, пациентку и клинический случай, что привело к подавлению её субъектности и редукции её сложного творчества до второстепенной роли. Однако глубокий анализ её собственных текстов и рисунков, таких как анаграммы и автоматические рисунки, показывает, что за этим затенением скрывался мощный, осознанный и сопротивляющийся авторский голос. Цюрн была не пассивной жертвой, а активным конструктором нового художественного языка, который позволял ей осмыслять и трансформировать свой опыт.

Первый механизм затенения, связанный с Беллмером, редуцировал её к роли его "живой куклы" и фотографического объекта [35]. Историография и критика часто начинают рассказ о ней с него, что превращает её в дополнение к его имени, а не как самостоятельную фигуру [45]. Её собственные достижения, такие как её первые эксперименты с автоматизмом и анаграммами, часто описываются как результат его поощрения, а не как проявление её собственного таланта [5][50]. Наивысшей точкой этого стирания стало то, что её знаменитая автобиографическая новелла «Человек в жасмине» изначально была атрибутирована не ей, а "жёнке Ханса Беллмера" [46]. Это наглядно демонстрирует, как её авторский голос был буквально вычеркнут из её собственного произведения.

Второй механизм, психиатрическое обрамление, превратил её творчество в "симптом" её болезни [16]. Диагноз шизофрении, поставленный ей в 1950-х годах [31], стал доминирующей рамкой для интерпретации всего её наследия. Её письмо читалось как "патография" [9], а её рисунки — как проявление психического расстройства [20]. Выставка в Музее больницы Sainte-Anne лишь укрепила эту связь, сделав её одновременно и художницей, и объектом медицинского изучения [40]. В обоих случаях её субъектность подавлялась: либо через её роль в мужской визуальной системе, либо через её диагноз.

Несмотря на эти мощные нарративы, анализ её техник позволяет реконструировать её авторский голос. Её анаграммы — это не просто игра слов, а сложный лингвистический инструмент, который "динамит символическую операцию языка" [6]. Они являются "сюрреалистическими заклинаниями", создающими новый язык для выражения внутреннего опыта [51]. Её автоматические рисунки, характеризующиеся "навязчивым повторением" и "нескончаемым удовольствием" в процессе создания [10][46], демонстрируют не хаос, а осознанную картографию её внутреннего мира. Она была мастером конкретных методов, которые она использовала для конструирования формы своего опыта.

В конечном счёте, Уника Цюрн стоит на пересечении разных миров: мира сюрреализма и мира психиатрии, мира канона и мира "искусства вне канона", мира мужского взгляда и мира женской субъективности. Её уникальный статус позволяет ей исследовать границы между ними, ставя под сомнение сами эти категории. Она была одновременно и автором, и предметом, и случаем. Её творчество — это результат не только её таланта, но и её страданий, её отношений и её борьбы за право говорить своим собственным голосом. Деконструкция двойного затенения не означает отказ от биографического контекста, но скорее требует более тонкого и уважительного подхода к его анализу, признания её сложности и её права на собственный авторский голос.

Ссылки

• [45] [Источник для 45 не найден]
• [10] Bloomsbury Publishing - "Unica Zürn" by Esra Plumer (первая монография на английском)
• [69] [Источник для 69 не найден]
• [24] Art Institute of Chicago - работы Беллмера с портретами Цюрн
• [46] [Источник для 46 не найден]
• [5] Artforum - информация о выставках
• [50] [Источник для 50 не найден]
• [35] [Источник для 35 не найден]
• [16] [Источник для 16 не найден]
• [60] [Источник для 60 не найден]
• [31] [Источник для 31 не найден]
• [36] [Источник для 36 не найден]
• [57] [Источник для 57 не найден]
• [64] [Источник для 64 не найден]
• [65] [Источник для 65 не найден]
• [9] Wikipedia (англ.) - биография и обзор творчества
• [18] Courtauld Institute - лекция "Surrealism, Trauma, Resistance"
• [42] Brooklyn Rail (2005) - рисунки 1960-х
• [20] Taylor & Francis Online - статья о фотографии Беллмера
• [72] [Источник для 72 не найден]
• [40] [Источник для 40 не найден]
• [61] [Источник для 61 не найден]
• [70] [Источник для 70 не найден]
• [84] [Источник для 84 не найден]
• [1] Michael C. Carlos Museum (Emory University) - выставка "This Strange Presence"
• [6] [Источник для 6 не найден]
• [4] AWARE Women Artists - подробная статья о её творчестве
• [28] https://archive.org/details/nbh_1_2
• [51] [Источник для 51 не найден]
• [7] La Galleria Nazionale (Рим) - онлайн выставка
• [26] Ubu Gallery Press Release - "Bound: Hans Bellmer & Unica Zürn"
• [47] [Источник для 47 не найден]
• [33] https://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie/unica-zuern/
• [27] Academia.edu - "The Undoing of Unica Zürn and Hans Bellmer"
• [32] ResearchGate - статья "The Violence of Merging"
• [23] GallEVery - коллекция работ
• [58] [Источник для 58 не найден]
• [92] [Источник для 92 не найден]
• [81] [Источник для 81 не найден]
• [25] [Источник для 25 не найден]